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les livrets d'opéra 1915-1930

Vient de paraître aux Editions du CRINI (Centre de Recherche sur les Identités Nationales et l'Interculturalité). Ouvrage coordonné par Walter Zidaric

Deuxième volet d'une série  d'initiatives consacrées à l'étude  des livrets d'opéra, pour ce colloque, tout comme pour le précédent, en 2002, qui portait sur la période « fin XIXe - début XXe siècle », dont les actes ont paru en 2003, nous avons privilégié une approche pluridisciplinaire abordée par des spécialistes aussi bien littéraires, que musicologues ou linguistes. La période étudiée ici, 1915-1930, suit  chronologiquement celle  abordée par notre  première manifestation et, une fois de plus, nous avons préféré laisser la place à des ouvrages lyriques, ainsi qu'à  des textes et à des pays restant  l'apanage de quelques spécialistes. La période examinée s'y prêtait tout  particulièrement ; notre objectif étant aussi celui d'élargir ce domaine en direction d'auteurs moins sollicités d'habitude dans ce genre d'études et de manifestations, à la fois pour montrer notre volonté  d'ouverture et pour  affirmer que les livrets d'opéra ne se limitent pas à quelques langues dites musicologiques  et à quelques  aires géographiques  seulement.  Le livret  d'opéra est un étonnant creuset, véritable carrefour où disciplines, langues, cultures, arts différents se mélangent pour concourir, finalement, à créer une  synthèse qui est, en fin de compte, un  produit interculturel  et intertextuel, connoté  cependant, dans la plupart des cas, de traits nationaux. La période traitée ici, a ainsi mis en évidence les liens  entre l'art opératique et l'actualité  historique, politique et sociale, notamment les relations avec les régimes dictatoriaux en place à l'époque dans certains pays, sans oublier les perspectives « nationalistes ».

TABLE DES MATIERES

AVANT-PROPOS
Walter ZIDARIC

GIULIANO DE RICCARDO ZANDONAI, OPERA MYSTIQUE D'ENTRE LES DEUX GUERRES
Emmanuelle BOUSQUET

CONTES DE FEES ET MAGIE DANS L'OPERA ITALIEN ENTRE 1914 ET 1930 : BELFAGOR (1923) D'OTTORINO RESPIGHI ET IL DIAVOLO NEL CAMPANILE (1925) D'ADRIANO LUALDI
Mariateresa DELLABORRA

MOLIERE DANS L'OPERA : LE PREZIOSE RIDICOLE (1922)
Carmela GIUSTO

UN DIPE PROGRAMMATIQUE : GIOVACCHINO FORZANO, RUGGERO LEONCAVALLO ET LEUR VERSION DE SOPHOCLE
Costantino MAEDER

IL RE (1929) DE GIOVACCHINO FORZANO ET UMBERTO GIORDANO: LE CHOIX DE L'ALLEGORIE, ENTRE TRADITION LITTERAIRE, MODERNITE MUSICALE ET ITALIANITÀ
Walter ZIDARIC

UN OPERA MORT-NE : L' IDIOT DE NIKOLAÏ MIASKOVSKI D'APRES LE ROMAN DE DOSTOÏEVSKI
Gérard ABENSOUR

L'ANGE DE FEU DE PROKOFIEV : UN « GRAND OPERA » MODERNISTE ?
Pascale MELANI

 LADY MACBETH DU DISTRICT DE MZENSK DE CHOSTAKOVITCH :   ESSAI D'UNE  APPROCHE MUSICALE A L'AUNE DES  TRAVAUX RECENTS
Ludmila PETCHENINA

L'OPERA UKRAINIEN DE 1914 A 1930 : DE LA RENAISSANCE NATIONALE A LA « SOVIETISATION »
Tetiana ZOLOZOVA

VAUGHAN WILLIAMS : SIR JOHN IN LOVE . PORTRAIT DE L'ARTISTE A L'AGE MUR
Gilles COUDERC

REECRITURES INTERCULTURELLES ET INTERTEXTUELLES : LES TRADUCTIONS LYRIQUES D'EDWARD J. DENT
Pierre DEGOTT

FENNIMORE AND GERDA DE FREDERICK DELIUS OU L'EVOLUTION DE L'OPERA POST-ROMANTIQUE VERS LA MODERNITE
Jean-Philippe HEBERLE

TRADITION VERNACULAIRE ET INTERTEXTUALITE BIBLIQUE DANS TREEMONISHA DE SCOTT JOPLIN
Benoît DEPARDIEU

DARIUS MILHAUD ET SES LIBRETTISTES, ENTRE SYMBOLISME ET NOUVELLE OBJECTIVITE
Frank LANGLOIS

L'ORATORIO DAS UNAUFHÖRLICHE ( LE PERPETUEL OU L'INCESSANT ), LIVRET DE GOTTFRIED BENNMUSIQUE DE PAUL HINDEMITH : UNE COLLABORATION ARTISTIQUE REUSSIE DE LA REPUBLIQUE DE WEIMAR
Ernst DAUTEL

DER ZWERG (LE NAIN) D'ALEXANDER VON ZEMLINSKY : L'HISTOIRE D'UN HOMME TRANSPORTE DANS LE DEDALE SYMBOLIQUE DU CONTE
Florence LE DOUSSAL

 

L'OPERA

Composition musicale dramatique dans laquelle tout ou partie des dialogues sont chantés, comprenant des ouvertures, des interludes et des accompagnements instrumentaux. Le genre compte plus de 25 000 titL'Operares, apparentés à l'opéra, dont la comédie musicale et l'opérette. itié en langue italienne. Il existe d'autres types de théâtre musical a

LCes origines

 L'opéra est né en Italie à la fin du XVIe-début XVIIe siècle. Parmi les ancêtres de l'opéra, figurent les madrigaux italiens, qui mirent en musique des situations avec des dialogues, mais sans jeu de scène. Les mascarades, les ballets de cour, les intermezzi, ainsi que d'autres spectacles de cour de la Renaissance, faisant intervenir des figurants, de la musique et de la danse, sont autant de précurseurs. L'opéra proprement dit émane d'un groupe de musiciens et d'intellectuels qui s'étaient donné le nom de Camerata («salon» en italien). La Camerata, appelée aussi Camerata fiorentina ou encore Camerata de'Bardi>, s'était fixée deux objectifs principaux : faire revivre le style musical du théâtre grec antique et s'opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance. En particulier, ils souhaitaient que les compositeurs s'attachent à ce que la musique reflète, simplement et mot pour mot, la signification des textes. La Camerata pensait reprendre en cela les caractéristiques de la musique grecque antique.

 La Camerata a développé un style de musique vocale appelé monodie (qui, en grec, signifie «chant soliste»). Elle se composait de lignes mélodiques simples respectant exactement les intonations et l'accentuation de la voix parlée et du texte. La mélodie était accompagnée et soutenue par une basse continue, c'est-à-dire une série d'accords joués au clavecin ou sur un autre instrument. Deux membres de la Camerata, Giulio Caccini (1550-1618) et Jacopo Peri (1561-1633), pensèrent que la monodie pouvait être appliquée aux monologues et dialogues d'une pièce de théâtre. En 1597, Peri mit ce principe en application en écrivant son premier opéra, Dafne. En 1600, il fit donner Euridice à Florence. Le premier compositeur de génie à écrire des opéras fut l'Italien Claudio Monteverdi. Ses opéras (l'Orfeo, 1607, le Retour d'Ulysse, 1640, le Couronnement de Popée, 1643), non seulement adoptèrent le style monodique, mais offrirent également des chansons, des duos, des chœurs et des parties instrumentales. Les éléments non monodiques présentaient une certaine cohérence fondée sur des relations purement musicales. Monteverdi apportait ainsi la preuve qu'on pouvait utiliser une grande variété de procédés et de styles musicaux dans l'opéra pour améliorer le drame et l'action. L'opéra se répandit rapidement dans toute l'Italie. Le principal centre de l'opéra en Italie au milieu et à la fin du XVIIe siècle était Venise. Le second en importance était Rome, où l'on fit pour la première fois une différenciation nette entre l'aria (qui traduisait les sentiments et les émotions) et le récitatif (dérivé de la monodie et utilisé pour faire avancer l'intrigue, et pour les dialogues). Le genre proprement dit de la monodie s'éteignit, même si son principe resta influent. Les principaux compositeurs romains étaient Stefano Landi et Luigi Rossi. Le public vénitien, quant à lui, aimait les mises en scène généreuses et les effets spectaculaires, tels que des tempêtes et les apparitions de divinités. Les principaux compositeurs vénitiens de cette époque furent Monteverdi, Pier Francesco Cavalli (1602-1676) et Marc'Antonio Cesti (1623-1669).

Le style napolitain

 Alessandro Scarlatti développa, à la fin du XVIIe siècle, un nouveau type d'opéra à Naples. Les Napolitains appréciaient particulièrement les solos, ce qui incita les compositeurs napolitains à faire la distinction entre différents styles de chants. Ils instaurèrent deux sortes de récitatifs : le recitativo secco, uniquement accompagné par une basse continue et le recitativo accompagnato, utilisé pour les moments de tension, accompagné par l'orchestre. Ils sont également à l'origine de l'arioso, style qui combinait une mélodie proche de l'aria avec le rythme parlé d'un récitatif. Au début du XVIIIe siècle, le style napolitain, qui privilégiait la musique divertissante et harmonieuse, s'établit dans pratiquement toute l'Europe, sauf en France où le compositeur d'origine italienne Jean-Baptiste Lully, musicien de Louis XIV, fonda une école française d'opéra. Les chœurs majestueux et lents aussi bien que les épisodes instrumentaux de ses opéras reflètent le faste et la splendeur de la cour. Le ballet avait une place beaucoup plus importante dans les opéras français de Lully que dans les opéras italiens. Ses livrets s'inspiraient de la tragédie française classique et la mélodie respectait la prosodie particulière de la langue française. Lully créa également un type d'ouverture, l'ouverture à la française. Alceste (1674), Roland (1685), Armide (1686), Acis et Galatée restent ses chefs-d'œuvre. Rameau, avec Hippolyte et Aricie (1733), les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737) et les Boréades (1764), Charpentier, avec Médée (1693) et David et Jonathas(1684), Campra Achille et Déidamie (1735) enrichirent à leur tour l'héritage de Lully.

La domination de l'opéra italien

 À la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, l'opéra allemand, alors naissant, fut submergé par l'opéra italien. Le centre d'activité le plus important était Hambourg, où un opéra s'ouvrit en 1678. Reinhard Keiser y composa plus de cent ouvrages. Après la mort de Keiser, les compositeurs et chanteurs italiens s'imposèrent dans tous les opéras d'Allemagne. L'opéra italien fut extrêmement populaire en Angleterre. Cependant, deux opéras écrits avant 1700 par les compositeurs anglais étaient fréquemment donnés : Venus and Adonis de John Blow et Didon et Énée de Henry Purcell. Ces œuvres trouvaient leur origine dans la mascarade, divertissement de cour anglais. Elles incorporaient des éléments italiens et français, notamment l'écriture instrumentale de Lully et les récitatifs et arias pleins d'émotion des italiens. C'est en Angleterre que le compositeur d'origine allemande Georg Friedrich Haendel fut le plus apprécié. Il écrivit quarante opéras dans le style italien pendant les années 1720-1730, après quoi il se tourna vers l'oratorio. Au XVIIIe siècle, les idéaux de la Camerata étaient loin et l'opéra avait adopté un grand nombre d'artifices. Par exemple, beaucoup de garçons italiens étaient castrés pour que leur voix soit conservée et reste aiguë. Une telle voix de garçon associée à un développement d'adulte donnait une qualité d'aigu et une agilité technique extrêmement prisées. Ces chanteurs, qui jouaient des rôles de femmes, étaient appelés des castrats. Comme tous les autres chanteurs, ils étaient plus admirés pour la beauté de leur voix que pour leurs qualités de comédiens. Les opéras finirent par devenir de simples séries d'arias spectaculaires. Les arias eux-mêmes respectaient une structure unique A-B-A, appelée da capo (qui signifie «depuis le début» en italien) et incluaient des variantes qui étaient improvisées par le chanteur lorsqu'il reprenait la partie A.

Les périodes préclassique et classique

 Au milieu du XVIIIe siècle, plusieurs compositeurs introduisirent d'autres formes que le da capo pour les arias et utilisèrent davantage les chœurs et la musique instrumentale. Christoph Willibald Gluck, compositeur allemand, fut vraisemblablement le chef de file de ce mouvement réformateur. Un autre genre se développa parallèlement au XVIIIe siècle et contribua à la réforme de l'opéra : l'opéra léger, connu sous plusieurs noms : ballad opera en Angleterre, opéra-comique en France, Singspiel en Allemagne et opera buffa en Italie. Tous étaient plus légers que l'opéra sérieux traditionnel : certains dialogues étaient parlés et non chantés, et les intrigues mettaient en scène des gens et des lieux ordinaires, de préférence à des personnages mythologiques. Ces caractéristiques sont manifestes dans l'œuvre du premier maître italien de l'opéra-comique, Giovanni Battista Pergolesi. Les opéras-comiques, qui mirent l'action sur le naturel et le jeu des acteurs, offrirent aux compositeurs d'opéras sérieux une solution pour rendre leurs œuvres plus réalistes. Le premier compositeur à réaliser la jonction entre l'opera buffa italien et l'opéra sérieux fut Wolfgang Amadeus Mozart, dans son premier opéra La finta semplice (1768), écrit à l'âge de douze ans. Ses trois chefs-d'œuvre en italien, Le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) et Così fan tutte (1790), témoignent d'un incontestable génie de mise en scène musicale. Par ailleurs, dans Don Giovanni, il a sans doute créé l'un des premiers grands rôles romantiques avant la lettre. Les opéras allemands de Mozart, inspirés des singspiel, comprennent des œuvres comiques, comme l'Enlèvement au sérail (1782), et symboliques, comme la Flûte enchantée (1791).

Le romantisme

 Au cours du XIXe siècle, le romantisme se développa en France, en Allemagne et en Italie, et gagna l'opéra. Paris était alors le berceau du «grand opéra», combinaison grandiose de spectacle, d'action, de ballets et de musique. La plupart des opéras de ce style furent écrits par des compositeurs étrangers installés en France. Les premiers exemples en sont la Vestale (1807) de Gasparo Spontini et Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini, tous deux italiens, ainsi que Masaniello, ou la Muette de Portici (1822), de Daniel Auber (1782-1871). Ce style atteignit son apogée dans les œuvres fleuve du compositeur né à Berlin Giacomo Meyerbeer, comme Robert le diable (1831) et les Huguenots (1836). L'opéra authentiquement français les Troyens (1856-1859) d'Hector Berlioz, qui mit en scène la guerre de Troie ainsi que la légende de Didon et Énée, fut ignoré dans son propre pays. En fait, il ne fut jamais exécuté entièrement du vivant du compositeur. Faust (1859), de Charles Gounod, d'après le poème de l'écrivain allemand Johann Wolfgang von Goethe, fut l'un des opéras français les plus populaires du milieu du XIXe siècle. Le premier grand opéra allemand du XIXe siècle est Fidelio (1805, révisé en 1806, 1814) de Ludwig van Beethoven, singspiel dramatique pour lequel le compositeur écrivit quatre ouvertures différentes. Il s'inspira du thème de la délivrance d'un personnage détenu injustement en captivité, selon un schéma d'intrigue devenu extrêmement populaire pendant la Révolution française. Carl Maria von Weber créa l'opéra romantique allemand Der Freischütz (1821) et les opéras tout aussi rocambolesques Euryanthe (1823) et Oberon (1826). L'opéra allemand atteignit l'un de ses sommets avec Richard Wagner qui donna naissance à ce qu'il a appelé le drame en musique, dans lequel le texte (dont il était l'auteur), la partition et la mise en scène étaient indissolublement liés. Ses premiers opéras, tels que le Hollandais volant (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), conservèrent des éléments de l'ancien style, notamment des arias et des chœurs. Mais dans ses œuvres ultérieures, comme Tristan und Isolde (1865) et la célèbre tétralogie l'Anneau du Nibelung (1852-1874), inspirée d'une légende nordique, Wagner abandonna les conventions précédentes, utilisant un style prolixe dans lequel l'orchestre était un protagoniste du drame au même titre que les personnages. Dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), il décrivit les guildes médiévales, tandis que Parsifal (1882) était imprégné de mystique. Les œuvres de Wagner font un grand usage du leitmotiv, terme musical identifiant un personnage ou une idée revenant régulièrement dans toute l'œuvre et lui donnant souvent son éclairage psychologique. Le festival de Bayreuth, en Allemagne, fut créé en 1876, en réponse à un vœu de Wagner. La nouvelle approche de l'opéra adoptée par Wagner exerça une profonde influence sur la production musicale ultérieure, tant dans la composition que dans la mise en scène. L'opéra italien, quant à lui, continua de laisser une place de choix à la voix. Gioacchino Rossini composa des opéras-comiques comme le Barbier de Séville (1816) et la Cenerentola (Cendrillon, 1817), qui ont éclipsé ses œuvres plus dramatiques, comme Guillaume Tell (1829), qui n'est plus connu aujourd'hui que pour son ouverture. Le style du bel canto, littéralement («beau chant» en italien), caractérisé par des airs coulants, expressifs et souvent spectaculaires, s'est également épanoui dans les œuvres de Vincenzo Bellini, dont Norma (1831), la Sonnambula (1831) et I Puritani (1835), ainsi que dans les opéras de Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), ou dans ses comédies l'Élixir d'amour (1832) et Don Pasquale (1843). Cependant, l'homme qui a personnifié l'opéra italien reste Guiseppe Verdi : il a insufflé à ses œuvres une vigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. À la puissance pure de ses premiers opéras, Nabucco (1842) et Ernani (1844), se sont ajoutés les personnages beaucoup plus subtils de Rigoletto (1851), Il trovatore (le Trouvère, 1853), la Traviata (1853), Un ballo in maschera (Un bal masqué, 1859) et la Forza del destino (la Force du destin, 1862). Aïda (1871) associe les splendeurs visuelles du grand opéra aux subtilités musicales d'une histoire d'amour tragique. Les deux derniers opéras de Verdi, Otello (1887) et Falstaff (1893), composés à un âge avancé, étaient une adaptation de pièces de Shakespeare; leur continuité dramatique et musicale a amené certains critiques à accuser Verdi d'imiter Wagner. Néanmoins, les opéras de Verdi restent profondément italiens, utilisant la voix humaine comme principal moyen d'expression et les passions humaines comme thème central. La Russie vit se développer sa propre école nationale d'opéra, qui commença avec Une vie pour le Tsar (1836) de Mikhaïl Glinka, suivi du Prince Igor (créé en 1890, après sa mort) d'Alexandre Borodine, le Coq d'or (1909) de Nikolaï Rimski-Korsakov et enfin, le chef-d'œuvre du genre, Boris Godounov (1874) de Modest Moussorgski. Les opéras les plus célèbres de Piotr Ilitch Tchaïkovski sont Eugène Onéguine (1879) et la Dame de pique (1890).

La fin du XIXe siècle et le début du XXe

 Carmen (1875), du compositeur français Georges Bizet, fut considéré par le philosophe allemand Friedrich Nietzsche comme un rayon de lumière méditerranéen dissipant le brouillard de l'idéal wagnérien. Opéra-comique à l'origine (terme qui, au XIXe siècle, désignait l'opéra français avec des dialogues parlés, sérieux ou comiques), Carmen présentait dans son rôle-titre un personnage au caractère très marqué qui donnait à l'opéra un nouvel élan réaliste. La mort prématurée de Bizet à l'âge de trente-six ans interrompit une carrière prometteuse. Le compositeur français le plus productif de la dernière partie du siècle fut Jules Massenet, auteur notamment de Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), ainsi que d'autres opéras sentimentaux, offrant néanmoins un intérêt dramatique. Les autres œuvres caractéristiques de la période furent Mignon (1866) d'Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de Léo Délibes, Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns et les Contes d'Hoffmann (créés à titre posthume, 1881) de Jacques Offenbach, compositeur parisien né en Allemagne qui s'imposa comme le maître de l'opéra-comique français du XIXe siècle, appelé opéra bouffe. À la fin du XIXe siècle, Gustave Charpentier composa Louise (1900), opéra réaliste d'un style très différent, mettant en scène la classe ouvrière de Paris. Par ailleurs, Claude Debussy imposa un tournant à l'histoire de l'opéra en adoptant les techniques de l'impressionnisme dans Pelléas et Mélisande (1902). Dans l'opéra italien, le réalisme prit le nom de vérisme. Les deux exemples les plus célèbres furent Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni et Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, mélodrames courts sur la passion et le meurtre. Le véritable successeur de Verdi fut Giacomo Puccini, qui composa des opéras toujours mélodiques, chargés d'émotion et mettant le chant en valeur comme Manon Lescaut (1893), la Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904), ainsi que l'opéra inachevé Turandot (créé après sa mort, 1926). Les autres grands succès post-verdiens sont la Gioconda (1876) d'Amilcare Ponchielli, Andrea Chenier (1896) d'Umberto Giordano et la Wally (1892) d'Alfredo Catalani. En Allemagne, l'influence de Wagner se poursuivit dans pratiquement tous les opéras, jusque dans Hänsel et Gretel d'Engelbert Humperdinck (1893), inspiré de contes pour enfants. La figure dominante fut Richard Strauss, qui utilisa une orchestration et des techniques vocales similaires à celles de Wagner dans Salome (1905) et Elektra (1909). Le Chevalier à la rose (1911) devint son œuvre la plus populaire. Cet opéra fut suivi de Ariane à Naxos (1912), de la Femme sans ombre (1919) et d'Arabella (1933). L'Europe centrale donna le jour à un certain nombre d'opéras d'inspiration nationale qui accédèrent au répertoire international. Ce fut le cas de la comédie villageoise la Fiancée vendue (1866) de Bedrich Smetana, de Rusalka (1901) d'Anton Dvorák et de Jenúfa (1904), ainsi que de l'Affaire Makropoulos (1926) de Leos Janácek d'origine tchécoslovaque. La Hongrie ne fut pas en reste avec Háry János (1926) de Zoltán Kodály et le Château de Barbe-Bleue (1918) de Béla Bartók. Arnold Schoenberg et son élève Alban Berg introduisirent l'atonalité et le système dodécaphonique dans l'opéra. L'œuvre inachevée et posthume Moses und Aron (1957) de Schoenberg, ainsi que Wozzeck (1925) et Lulu (inachevé et posthume, 1937) de Berg utilisaient la sprechstimme ou sprechgesang (voix parlée), déclamation à mi-chemin entre la parole et le chant. Wozzeck, inspiré de la pièce du même nom de Georg Büchner (1836), portrait cauchemardesque de la dégradation d'une société à travers les aventures d'un soldat, fut rapidement reconnu comme un chef-d'œuvre moderne.

Tendances modernes

 Au XXe siècle, l'opéra reflète à la fois les particularismes nationaux et l'internationalisme croissant, représenté par les techniques atonales et sérielles. Le compositeur russe Serge Prokofiev écrivit le piquant Amour des trois oranges pendant son voyage dans l'Ouest américain. Cet opéra fut créé à Chicago en 1921. Avant sa mort, il avait composé une œuvre monumentale, Guerre et paix (1946, révisée en 1955). Dimitri Chostakovitch s'attira la réprobation de Staline pour son Lady Macbeth de Msensk (1934), œuvre qu'il révisa ultérieurement sous le titre Katerina Izmaïlova 1963). La plupart des compositeurs modernes ont eu tendance à intégrer à l'opéra non seulement des techniques symphoniques, mais également des styles issus de la musique traditionnelle, populaire ou jazz dans leurs ouvrages. Ainsi l'Heure espagnole (1911) et l'Enfant et les sortilèges (1925) de Maurice Ravel, ou les Mamelles de Tirésias (1947) et Dialogues des carmélites (1957) de Francis Poulenc reflètent-ils certaines de ces influences. En Espagne, citons La vida breve (1913) de Manuel De Falla et en Allemagne, Mathis der Maler (1938) de Paul Hindemith, sans oublier les pièces satiriques de style cabaret Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny, 1929; 1970) ainsi que Die Dreigroschenoper, l'Opéra de quat'sous (1928; 1954) de Kurt Weill, sur des textes du dramaturge allemand Bertolt Brecht. Le compositeur d'origine russe Igor Stravinski effectua, quant à lui, un retour au néoclassicisme avec The Rake's Progress (le Libertin, 1951). L'opéra italien, bien que produisant des partitions relativement conservatrices comme celles d'Italo Montemezzi et Ermanno Wolf-Ferrari, a également suivi quelques approches radicales dans des œuvres comme Assassino nella cattedrale (Meurtre dans la cathédrale, 1958) d'Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Ulisse (1968) ou Il prigionero (le Prisonnier, 1950) de Luigi Dallapiccola, et Intolleranza (1960) de Luigi Nono, les deux dernières ayant une structure musicale fondée sur le système dodécaphonique de Schoenberg. Après guerre, les compositeurs allemands Boris Blacher (1903-1975), Werner Egk (1901-1983), Hans Werner Henze et Carl Orff, le compositeur autrichien Gottfried von Einem et l'Argentin Alberto Ginastera (1916-1983) ont conçu quelques opéras célèbres. Les compositeurs britanniques Frederick Delius et Ralph Vaughan Williams ont également produit des œuvres remarquables. Benjamin Britten auteur en 1945 de Peter Grimes, sombre représentation de la vie d'un village de pêcheurs, composa des œuvres qui devinrent rapidement célèbres : Albert Herring (1947), The Turn of the Screw (le Tour d'écrou,1954), A Midsummer Night's Dream (le Songe d'une nuit d'été, 1960) et Death in Venice (Mort à Venise, 1973). Le premier grand opéra américain fut Leonora (1845) de William Henry Fry. La plupart des œuvres ultérieures comme The Scarlet Letter (1896) de Walter Damrosch, empruntèrent au style européen. Les influences typiquement américaines ne se sont affirmées qu'au XXe siècle. L'influence noire est manifeste dans des œuvres comme Treemonisha (posthume, 1974), du compositeur de ragtime Scott Joplin, ou Porgy and Bess (1935) de George Gershwin. Parmi les opéras américains récents, on peut inclure les drames musicaux minimalistes de Philip Glass tels Einstein on the Beach, (1976) ou Nixon in China (1987) de John Adams. D'une manière générale, le XXe siècle a vu l'éclatement de l'opéra comme genre. Quelques compositeurs s'y sont néanmoins brillamment illustrés, parmi lesquels Luciano Berio (Un re in ascolto, 1984), György Ligeti (le Grand Macabre, 1977), Karlheinz Stockhausen (Licht, 1980-1994, cycle monumental d'une semaine), ou Olivier Messiaen avec son «mystère médiéval» Saint François d'Assise (1983). Production et diffusion de l'opéra au XXe siècle Depuis toujours, l'opéra est un art vocal et la prima donna, le pivot d'une production réussie. Toutefois, au XXe siècle, l'accent a également été placé sur la production dans son ensemble, le chef d'orchestre, le metteur en scène et le décorateur jouant des rôles aussi importants que ceux des chanteurs. Plusieurs opéras ont été écrits spécifiquement pour la diffusion, comme Amahl de Menotti et Owen Wingrave de Britten (1971), composés tous deux pour la télévision. La version cinématographique de la Flûte enchantée de Mozart par Ingmar Bergman (1974) a atteint un public conséquent, au même titre que le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979. Dans le dernier quart du XXe siècle, l'opéra, malgré ses efforts artistiques et technologiques, est confronté à une crise financière. Dans la plupart des pays, les compagnies sont largement subventionnées par l'État; aux États-Unis, les principaux mécènes sont les fondations privées, les entreprises commerciales et de généreux donateurs. Néanmoins, de nouveaux opéras sont sans cesse construits, en France, l'Opéra de Paris Bastille (1989) ou l'Opéra de Lyon, répondant à un souci de perfection acoustique autant qu'à une stratégie politico-culturelle déterminée. Le perfectionnement des techniques d'enregistrement, d'une part, permettant une bonne écoute des œuvres à domicile, le coût des grandes productions, d'autre part, exigeant un certain amortissement de la conception, ont en effet contribué à la diffusion médiatique de l'opéra (classique, s'entend) au XXe siècle auprès des élites cultivées et à faire de lui le genre le plus prisé de la bourgeoisie intellectuelle occidentale.

 

 

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